Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura
La historieta Custer,con guion del argentino Carlos Trillo y dibujos del catalán Jordi Bernet, se publicó en el año 1986 y causó un estremecimiento no solo en el mundo editorial, sino en el campo intelectual y el de los consumidores de estas narraciones. Terminadas las dictaduras había surgido una suerte de renovación en el género, capaz de dialogar con grandes autores nacionales (tanto guionistas como dibujantes), como con diferentes producciones de circulación popular.
Custer, la historia de una actriz que firma un contrato con la televisión para que su vida sea trasmitida durante las 24 horas en vivo, introduce a la tv y se anticipó 10 años a los reality shows y películas que cuentan historias similares. ¡Custer! La vida real de una mujer seguida paso a paso por la TV, fue una ficción anticipatoria. Pero además ponía en plano, 35 años después esto se ve con claridad, una mujer que podía ser sexuada, deseante y asesina, sin necesidad de motivación, sin requerir de un orden social que la habilite. O, desde otra perspectiva, habilitada para hacerlo por el poder legitimador de la televisión.
(Corte. En la noche, apenas alumbrada por una bombilla de baja potencia la adolescente Paula Quintana lee la revista Fierro)
Paula Quintana fue una de las tantas adolescentes interpeladas por Custer. La historieta fue entonces un espacio de incorporación a las lecturas para adolescentes y jóvenes. Por su potencia narrativa y por el ejercicio de interpelación al orden y al poder, pero también por las posibilidades de apertura a campos discursivos novedosos y liberados de ciertos cánones de la época.
(Fundido encadenado, Paula piensa)
En 2002, después de haber estudiado artes plásticas, títeres, teatro y haber comenzado su camino en el teatro de objetos, mientras creaba junto con su hermano Esteban el Manodrama, una forma particular de representación con las manos, Paula decide que era el momento de encarar un proyecto que sería siendo su obsesión: llevar Custer al teatro.
(La escena está a oscuras. Se escucha el teclado de una computador y la voz de Paula en off: “Estimado señor Carlos Trillo, le escribo…)
Luego de años de intercambios con el guionista de Custer, quien sorprendido por su intención le cedió los derechos para la puesta, la actriz puedo comenzar a trabajar sobre la trasposición. No fue sin que mediara su mudanza a la Patagonia. Allí comenzó colaborando, para luego integrarse como miembro de la Cooperativa “La Hormiga Circular” de la ciudad de Villa Regina. También fue necesario un largo y productivo trabajo con Garza Bima, miembro de la cooperativa de trabajo artístico y director que acompañó las búsquedas creativas de la actriz.
(La luz cenital ilumina a un periodista, que viste polera negra y lleva una barba algo desprolija y habla al público mientras fuma en pipa)
Los periodistas que escribimos sobre cultura en Argentina solemos hablar de lo que pasa en Buenos Aires. La cultura en general se piensa, se produce y se distribuye desde Buenos Aires. Es común que si viajamos al resto del país a ver cine o teatro o concurrir a ferias de libros o debates trascendentes, lo que veamos sean películas u obras hechas en Buenos Aires y escuchemos a escritores o pensadores venidos desde la ciudad capital. Y si algo se nos presenta desde los lugares visitados,muchas veces se apela una identidad algo apolillada, aun cuando el país tiene una producción notable y una vida artística y cultural vibrante. En el caso del Bahía teatro no solo me permitió conocer la vitalidad de los centro culturales y de los jóvenes artistas, o la riqueza de los debates en la relación entre cultura y sociedad, sino también ver producción teatral del resto de país que, desde mi cómodo asiento porteño, normalmente no alcanzo a conocer.
(Corte: Paula Quintana y Garza Bima hablan, hacen dibujos, tiran bocetos por el aire, caminan sobre un escenario vacío)
Para dar respuesta de cómo llegar de Custer (la historieta de Trillo) a Quster? la versión teatral con “Q” de Quintana, actriz y director trabajaron años. Lo hicieron abriendo un enorme abanico de posibilidades para poder construir una versión que lleve del papel al escenario y del pasado al presente aquel relato. Y lo lograron de un modo notable.
La libertad de la historieta es múltiple en la lógica espacio temporal. La correlación de cuadros permite el cambio de espacios como el uso manejo de planos diferentes.Puede pasar de un lugar a otro sin mediar explicación, lo mismo que de una situación general a un detalle, al destaque del brillo del arma o de una mirada certera. Otro tanto ocurre con el tiempo.La historieta tiene elipsis permanentes, recurso no común en el teatro, a la vez que juega con mucha facilidad con retorno al pasado o la anticipación de hechos.
En la puesta, los recursos con los que trabajan las actrices son múltiples: siluetas de cartón pequeñas, linternas de mano, lámparas de escritorio, escritorios móviles, construcciones escenográficas modulares que son escenarios de las aventuras en algunos pasajes, sus propias manos y sus voces. Con ello, a partir de un texto que trabaja la lógica de la historieta original,sosteniendo el lenguaje y el tono que la vincula con la novela negra norteamericana de la primera mitad del siglo pasado, Quintana y Mañueco reconstruyen ese universo desestructurado y anómico. El tiempo y el espacio se rompen y reconstruyen constantemente con simples cambios de las luces, de las figuras que protagonizan la situación y el trabajo vocal.
La reconstrucción de las voces es otra de las claves de la eficacia en la trasposición. La historieta tiene, básicamente, tres voces que son parte del género siempre. Aquello dicho por los personajes, lo que ellos piensan –y el lector conoce- y la voz del relator, que funciona como una voz en off en relación con el cuadro y en general tiene una función articuladora de lo narrado visualmente.
Estas funciones están perfectamente logradas en la puesta. Las actrices dan voces a quienes protagonizan cada escena, un grabador trae la voz reiterada y ansiada del gran amor perdido y el director / relator repone en off las transiciones y ordena el relato. Ninguna de esas voces aparece forzada, sino que funcionan construyendo la dramaturgia escénica. Ese es un logro central pues así el trabajo integra objetos, voces, tiempos escénicos y transiciones de una situación a otra. Pero la obra incorpora una voz novedosa y es la voz del autor. En realidad en un encadenamiento son dos voces: la de Quintana que explica la vieja fascinación con el personaje y su deseo creativo, y la de Carlos Trillo a través de uno de los tantos mensajes que el autor le envío a ella reiterándole su deseo de que pudiera llegar a la puesta teatral de Custer.
La mecánica de cambios de elementos y de registro escénico es milimétrica y funciona perfectamente. La decisión de Bima de hacer visible el procedimiento es vital para el resultado final.
Las historias toman los relatos de las ocho historias originales de Custer y reponen los capítulos en una unidad narrativa compleja. La permanente modificación del dispositivo escénico aporta ritmo y sorpresa permanente, lo que impide que el público incorpore el recurso y así pierda efectividad.
(“Todo bien hasta acá” piensa Paula Quintana mientras fuma mirando a través de una ventana. “Y lo que fue esencial en Custer, esa mirada anticipatoria sobre el presente continuo e inasible ¿cómo contarlo?”)
Y si la obra atrapa, el final interpela. Porque a pesar del olvido y de las muertes, cuando termina –o parece terminar- se devela que el show siempre debe continuar, aun cuando Custer esté muerta, viva o reconstruida. Porque lo esencial es el show televisivo y no puede parar. Es así que Quster? encuentra como contar esa lógica. Y el público tendrá una oportunidad única para entender cómo eso funciona, aunque para eso tenga que poner en juego, de un modo inocente y sutil, su propia imagen.
Quster?
Autores: Paula Quintana y Garza Bima, sobre la historieta Custer de Carlos Trillo.
Intérpretes: Paula Quintana – Silvina Mañueco
Técnica: Gastón Carrasco – Majo Fernández
Dirección y puesta en escena: Garza Bima
